Économie

Investir dans le marché de l'art

En 1939, dans la Nouvelle Revue Française, le jeune André Malraux terminait sa brillante « Esquisse d’une psychologie du cinéma » par cette phrase laconique, un peu fataliste : « Par ailleurs, le cinéma est une industrie. » Comme s’il s’agissait d’un mal nécessaire. Par ailleurs, donc, les arts visuels sont aussi un marché. 

 

Le 24 novembre dernier, on pouvait lire dans La Presse : « Le prix des toiles, de peintres contemporains ou non, explose. Une véritable flambée! En 2006 seulement, on a vu s’envoler un Jackson Pollock à 140 millions de dollars, un Pablo Picasso à 139 millions, un Gustav Klimt à 135 millions et un Vincent van Gogh à 95 millions. » Des performances qui faisaient paraître bien maigres le score de notre gloire nationale, Jean-Paul Riopelle, dont un tableau avait des chances d’être vendu, le soir même à Toronto, « plus de un million de dollars, un sommet pour cet artiste sur le marché canadien »…

            Or, j’avais l’impression d’avoir déjà lu cet article plus de deux cents fois dans le passé, avec d’autres noms d’artistes et des chiffres quelque peu différents. Ce jour-là, le dossier s’étalait sur les pages A2 et A3 de La Presse, et les textes y partageaient l’espace avec cinq photos couleur. Tout un événement pour les arts visuels ! Encore un peu, et on en oubliait que, quelques semaines plus tôt, ce journal avait aboli le poste – déjà précaire, il est vrai – de critique d’art dans son équipe culturelle, privant ainsi ses lecteurs de comptes rendus pertinents et réguliers sur des artistes que le « marché » n’a pas encore nécessairement repérés, voire ne repérera jamais. La belle affaire !

            Depuis un bon moment, en effet, Jérôme Delgado assurait dans La Presse la chronique des arts visuels, où il commentait avec justesse le langage des œuvres. Il ne cherchait pas trop à comprendre par quelle alchimie un rectangle de toile recouverte de pigments ou encore un assemblage plus ou moins biscornu de matériaux divers – ayant parfois toutes les apparences d’un canular – pouvait valoir un jour plusieurs millions de dollars, mystère que la plupart des articles sur le marché de l’art commentent par des explications fumeuses, et presque toujours a posteriori. J’ai l’air d’insister, mais il se trouve que le principal problème de notre marché de l’art est probablement un manque d’information… artistique.

Une hiérarchie

            En fait, on ne perdrait peut-être pas grand-chose à ignorer complètement le marché de l’art, à cesser de considérer les œuvres comme des actions en Bourse que l’on regarde monter ou descendre plutôt que comme des propositions culturelles au même titre que les livres, les films ou les disques. L’art exige des amateurs une ouverture d’esprit et certaines compétences irréductibles, beaucoup plus que ce fameux « flair » ou cet « instinct » qui font qu’une poignée de collectionneurs plus ou moins compulsifs et plus ou moins informés finissent toujours par dominer le milieu des arts visuels. Par contraste, des centaines d’amateurs voient presque toutes les expositions (celles qui valent le détour) et acquièrent de temps à autre une œuvre qu’ils jugent paticulièrement stimulante, susceptible de changer leur regard sur les autres.

          

          Tout bien considéré, les productions dans le monde des arts visuels et dans le monde de la littérature, par exemple, ont beaucoup de caractéristiques communes et s’organisent selon une hiérarchie intellectuelle analogue. Tout à fait au bas de l’échelle, on trouve les chromos, les « Harlequin des arts visuels », produits et consommés de façon similaire – c’est-à-dire en série et sans prétention – et qui intéressent des foules quantitativement difficiles à estimer.

            La catégorie plus complexe des best-sellers occupe le milieu de l’échelle. Il s’agit en général d’ouvrages qui exploitent plus ou moins habilement, sur des thèmes anodins ou anecdotiques, des formules éculées de l’histoire de l’art ou de la littérature, mais qui, à la différence des chromos et des Harlequin, font occasionnellement l’objet de recensions dans des périodiques ou des médias sensibles à l’ampleur de ce marché.

            Au sommet de la hiérarchie restent les œuvres novatrices, peu nombreuses, qui précèdent, orientent ou transforment les attentes des spectateurs et des lecteurs, et qui, forcément, déconcertent au premier abord. On y vient tôt ou tard – selon la nature de son tempérament et la qualité de ses sources d’information – et, si on les aime pour de bonnes raisons, on n’en sort pas indemne. De toute manière, on n’a pas envie d’en sortir. On les garde avec soi le temps qu’il faut, comme le meilleur des investissements.

Par ailleurs…

            Il reste que par ailleurs, qu’on le veuille ou non, les arts visuels sont un marché : les œuvres s’y inscrivent aussi sur une échelle financière, avec des écarts – et des excès ! – que ne connaîtront jamais les productions des autres domaines artistiques. Et l’un des désavantages de cet état de fait, c’est le rapport parfois (souvent ?) ténu ou capricieux entre la valeur artistique des œuvres et leur valeur marchande, problème que la fragilité du marché québécois (où l’offre dépasse largement la demande, en l’absence d’une solide tradition) rend encore plus délicat.

            En tout état de cause, il n’est jamais commode – ni même très exaltant – de disserter sur les relations problématiques entre l’art et l’argent. D’abord, il y faudrait des tonnes de statistiques bien articulées et, surtout, de nouvelles perspectives. En effet, une fois qu’on a rabâché les mêmes lieux communs sur les « valeurs refuges », entre autres, ou les « flambées des prix » qui autorisent et justifient, encore une fois a posteriori, des incohérences de toutes sortes, on est vite au bout de son rouleau. Il arrive, bien sûr, que la réussite financière vienne sanctionner la réussite esthétique, mais faut-il rappeler, par exemple, que les amateurs savaient depuis longtemps que les premières œuvres de Riopelle ou les eaux-fortes de Betty Goodwin du début des années 1970 constituaient déjà des points saillants de notre histoire de l’art au moment où le marché les a « découvertes »… D’autre part, il y a toujours des artistes de grande valeur qui ne sont pas présents sur le marché de l’art, et vice versa.

 

            Et pourtant, dans l’ensemble, la situation est loin d’être catastrophique. J’ai même rencontré des marchands heureux, notamment Simon Blais et Madeleine Forcier, qui totalisent à eux deux près de soixante ans d’expérience dans le monde des galeries et ont donc beaucoup vu neiger au cours des dernières décennies. L’un et l’autre, qui ont souvent participé à de grandes foires internationales d’art contemporain, conviennent d’emblée de la richesse faramineuse de la créativité québécoise, comme de son foisonnement. Ce qui fait beaucoup de matière première pour un tout petit marché. En attendant qu’un plus grand nombre d’acheteurs québécois se manifestent, il faut donc regarder ailleurs. Mais avec une certaine circonspection, prévient Simon Blais, qui consacre une bonne part de son énergie à la défense et à l’illustration de notre art historique : « Les grands collectionneurs canadiens viennent de découvrir qu’il s’est passé quelque chose de valable au pays après le Groupe des Sept, et ils ont commencé à s’intéresser à nos mouvements automatiste, post-automatiste et plasticien. Et il en va de même pour quelques Américains bien informés. Toutes proportions gardées, ces œuvres se vendent encore bon marché, et l’histoire de notre patrimoine religieux et de nos antiquités pourrait se répéter… »

            De son côté, Madeleine Forcier, forte d’une participation d’une décennie à la prestigieuse Foire de Bâle, déplore un manque chronique d’information de la part des médias au sujet de l’art contemporain, ce qui complique la vie de l’ensemble du milieu. Elle regrette également un manque occasionnel d’éthique dans le maintien des prix affichés, ce qui est spécialement fâcheux dans un petit marché local où à peu près tous les intervenants se connaissent. Cela dit, la directrice de Graff, première galerie à s’installer « dans l’Est » et qui fut une sorte de maison de la culture avant la lettre, tient toujours son cap : à ses clients qui s’enquièrent de la valeur de telle œuvre de leur collection, elle répond : « Si vous l’aimez encore et qu’elle vous rend heureux, dites-vous que c’est là le signe du meilleur investissement. »         

Et pour ce qui concerne la fameuse plus-value, c’est un fait avéré que les amateurs québécois qui ont réussi les plus belles opérations avec des œuvres d’art sont ceux qui avaient l’esprit ailleurs en les acquérant.

 

Gilles Daigneault est critique d’art et commissaire indépendant.

Il est aussi directeur de la Fondation Guido Molinari.

 

 

Iegor de Saint-Hippolyte :

« Mon problème n’est pas d’avoir des acheteurs, mais de trouver des vendeurs. »

            Le commissaire-priseur Iegor de Saint-Hippolyte s’est établi à Montréal il y a 23 ans, après avoir été formé à l’Hôtel Drouot à Paris entre 1978 et 1983. Fort de la vente de 10 000 œuvres d’art chaque année, il n’hésite pas à avancer : « Mon discours n’est pas improvisé; il se fonde sur des transactions ».

            Interrogé sur sa perception du marché de l’art et sur la place qu’y trouvent les créateurs québécois, Iegor de Saint-Hippolyte insiste d’abord sur la nécessité de ne pas avoir une vision confinée ou cloisonnée de la notion de marché. « On peut dire qu’il y a une école de Montréal, une école de Québec, une école du Canada. Mais ça, c’est uniquement pour les historiens de l’art. Le marché, lui, s’en moque éperdument. Le marché est exclusivement financier. On ne dit pas que les actions des entreprises canadiennes ne sont achetées que par des Canadiens… »

            C’est pour cela que ses catalogues ne font pas mention d’écoles : « Un peintre n’est pas rattaché à une ville ou à un pays. Il m’est arrivé de vendre une sculpture d’Alfred Laliberté à Hong-Kong, sans parler de Jean-Paul Riopelle, que l’on vend à Londres, à Hambourg, à Los Angeles ou à New York. » À l’inverse, « un petit Borduas qui s’est vendu récemment [à 125 000 $, ndlr], provenait de Stuttgart, en Allemagne ; il avait été acheté à Paris par un collectionneur allemand lors d’une exposition Borduas, en 1956. »

            Dans la même optique, le commissaire-priseur ne positionne pas Montréal par rapport à Toronto : « Je ne suis pas " Montréal ", je suis dans un petit village qui s’appelle le monde. Le marché de Toronto, c’est le marché de Montréal, de New York et de Londres. Les acheteurs de Toronto viennent à Montréal. Ils ne viennent d’ailleurs même pas : ils téléphonent ! C’est quand même ridicule de voir des gens qui emportent des tableaux d’ici à Toronto pour qu’ils soient achetés là-bas par des gens de Montréal. Tout ça, à cause de stéréotypes du genre "À Toronto, il y a des riches…" Et ici, il n’y en a pas ? »

            Iegor de Saint-Hippolyte met en garde contre la tentation d’évaluer le marché en se référant à des œuvres exceptionnelles et à des résultats exceptionnels. « L’exception n’est pas la règle, dit le commissaire-priseur : la majorité des transactions sont de l’ordre de 5 000 ou 10 000 dollars. » Autre idée reçue selon lui, s’agissant du marché : l’offre n’est pas supérieure à la demande. « En m’appuyant sur des résultats concrets, je peux vous dire que la demande et beaucoup plus forte que l’offre. Mon problème n’est pas d’avoir des acheteurs, mais de trouver des vendeurs », insiste-t-il.

            Quand aux relations entre l’art, la critique et le marché, Iegor de Saint-Hippolyte n’y va pas par quatre chemins : « Le malheur, c’est que la majorité des critiques d’art ne sont pas des connaisseurs d’art, et que la majorité des collectionneurs qui animent le marché ne prennent pas en compte la vision des gens qui ne collectionnent pas. Or, depuis le XVIIIe siècle, ce que l’on trouve dans les grands musées a été amassé par ces collectionneurs. En France, Bernard Arnault et François Pinault, qui sont en train de bâtir des musées, sont des collectionneurs; ils sont le marché. »

            Selon le directeur de Iegor - Hôtel des Encans à Montréal, le marché ne s’attache pas à un nom, mais à un tableau, et la valeur du tableau précède la notoriété de l’artiste. « On a une vision lointaine du marché de l’art, qui fait croire au non-connaisseur que c’est le peintre qui donne la valeur, alors qu’en réalité, la valeur précède la notoriété et est établie au cas par cas. Un exemple le montre : la vente de deux tableaux du peintre Suzor-Coté (1869-1937). L’œuvre de ce peintre vendue le plus cher jusqu’alors avait été adjugée à 24 000 $. Lors d’une même vente, deux tableaux de Suzor-Coté de même dimension ont été vendus, l’un à 12 000 $, l’autre à 400 000 $. C’est le tableau qui compte, et c’est parce qu’un tableau est vendu cher que le peintre devient plus connu. »

            Parmi les tendances actuelles, Iegor de Saint-Hippolyte note une augmentation de l’intérêt pour Paul-Émile Borduas : « On découvre de plus en plus le Borduas des années 1953 à 1956. » Le commissaire-priseur cite aussi « Marcelle Ferron, qui a été très sous-estimée, et dont un petit tableau vient de se vendre près de 50 000 dollars ». En sculpture, Armand Vaillancourt, Robert Roussil, Jean-Jacques Besner et Yves Trudeau sont classés par l’expert parmi les « grands ». « Et quand je parle de grands, c’est au niveau international… » précise-t-il.

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